Каноны классицистической трагедии

Каноны классицистической трагедии получили развитие в творчестве многих русских актеров провинциальных и столичных театров и оказались жизнеспособными на длительное время. Блистательно утвержденные в конце XVIII века актером Дмитриевским, они не утратили своей значимости до 30-х годов, когда увлекали зрителей в искусстве В. А. Каратыгина. Вместе с тем каноны классической трагедии породили особую манеру актерского мастерства. Условность содержания и структуры классицистической трагедии порождала и условность исполнительской манеры. Облаченный в античную тогу и котурны трагический актер должен был и соответствующе вести себя на сцене, выступать особой походкой: «с приподнятой осанкой», с «несколько возбужденными движениями груди и всего тела»; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным, каждое слово должно произноситься «величественно и изящно».

Кроме того, поскольку действующие лица трагедии являлись олицетворением определенных качеств человеческой натуры (нежность, коварство, простодушие и т. п.), то задачей артиста становилась предельно ясная их передача, чтобы у зрителя не возникало сомнения в том, кто перед ним — страдающая добродетель или вероломное коварство. Естественно, что подобные стремления воплощались целым рядом довольно примитивных приемов. В сценических руководствах конца XVIII века мы находим подробные указания о том, как следует выражать дикцией или пластикой те или иные чувства. Так в гневе должен был звучать «глас острый, жестокий, часто усекаемый», то есть прерывистый; в печали — «глас плачевный, но не грубый, не громкий, медленный и ослабляющий»; в страхе слова нужно было произносить тихо, низким голосом и словно заикаясь; в веселом настроении — произносить «пространно», весело, в меру громко, прерывая речь восклицаниями. При этом жесты должны соответствовать интонации, подчеркивать ее. В гневе или ревности движения должны быть «обильными и острыми», брови — насупленными, все тело — выпрямленным и напряженным. Изображая печаль, актер должен смиренно склонить голову, временами подавлять слезы.

Однако — предупреждали актера — жестами злоупотреблять не следовало, дабы «не уподобляться сумасшедшему или пьяному». Строго различалось поведение актера в трагедии и комедии. Считалось, что трагедия «требует действия свободного, строгого, сильного, Словообразование особенно в последних актах». «Трагический актер в котурнах должен выступать совершенно особой походкой: с приподнятой осанкой, с несколько возбужденными движениями груди и всего тела; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным, каждое слово должно произноситься величественно, изящно, выразительно. Актер комический в низких башмаках должен выступать обыкновенною походкою, говорить обыкновенным тоном с умеренными телодвижениями». Этим отличалось и творчество крупнейшей актрисы классицистического репертуара Екатерины Семеновой. «Говоря о русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней», — писал Пушкин в 1820 году. Дочь крепостных родителей Екатерина Семенова 10-летней девочкой была отдана в петербургское театральное училище, которое окончила в 1803 году. На следующий год она выступила перед петербургской публикой в роли Антигоны в драме Озерова «Эдип в Афинах». Дебют начинающей артистки был высоко оценен зрителями. Один из больших знатоков и любителей театра Жихарев вспоминал, что эту роль Семенова исполняла «с большим талантом». Роль Антигоны определила характер дарования актрисы как исполнительницы «высокой трагедии». «В роли Антигоны, — писал другой мемуарист, — с превосходством игры, с благозвучием голоса, с благородством осанки соединяла она красоту именно той музы, которой служению себя посвятила» (то есть музы трагедии — Мельпомены).15 Помимо классических трагедий Корнеля, Расина, Вольтера и отечественных — Озерова, Семенова выступала в сентименталистических драмах Коцебу «Корсиканцы», «Примирение двух братьев», «Пизарро»; Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор» и ряде других пьес. Отличительной чертой ее дарования было то, что актриса выделяла положительные стороны в характерах героинь смерть поэта анализ .

«В злодеяниях, жестокости, в безумии страстей усматривала она тягу к свету и теплу, свойственную человеческой натуре. Именно это и делало ее героинь столь «натуральными».16 Эти особенности ее творческого метода свидетельствуют о некотором отходе актрисы от строгих канонов типичной классицистической трагедии. Стиль игры Семеновой в героических ролях был классико-романтическим или стилем романтизированного классицизма, как пьесы Озерова. Естественно, что столь сложная система сценического воплощения классицистических героев требовала особых навыков игры, совершенной техники. В среде любителей и знатоков театрального искусства возникали различные школы этой условной декламации и пластики. Большой известностью, например, пользовалась «школа» князя А. А. Шаховского. Фигура его занимает особое место в истории русского театра и театральной критики начала XIX века. Популярный драматург, знаток истории и теории театрального искусства, театральный критик и педагог, хозяин известного в Петербурге литературного салона, «князь Шаховской, — писал Каратыгин, — был фанатик своей профессии, как и Дидло; так же готов был рвать на себе волосы, войдя в экстаз, так же плакал от умиления, если его ученики верно передавали его энергетические наставления».17 Обучение проходило трудно.

«Молодых актрис Шаховской доводил до слез, заставляя их по несколько раз начинать свой монолог и все кричал: „Читай своим голосом! Пищишь! Ты, миленькая, дурища, уха у тебя нет! Где у тебя размер стиха? В прачки тебе идти, а не на сцену”. Досталось и В. А. Каратыгину... Выражение лица у него хмурое, нахмуренность усиливалась, когда князь Шаховской распекал его: „Зарычал, зарычал, — ероша волосы говорил князь Шаховской, — стой, у тебя, миленький дурак, каша во рту, ни одного стиха не разберешь! На ярмарках в балаганах тебе играть! Повтори!”».18 Шаховской воспитал целую плеяду артистов, мечтая создать школу исполнения высокой трагедии. Однако классицистическая манера игры для начала XIX века являлась уже устаревшей, мало понятной не только зрителям, но и самим актерам. Поэтому так мучительны были для актеров и самого учителя знаменитые репетиции Шаховского, на которых режиссер обливался потом, силясь растолковать растерянным актерам действительно непонятные правила условной, оторванной от смысла, напевно-ритмической декламации. Понятно, почему ему приходилось учить актеров «с голоса», насвистывая им текст, как ученым снегирям, по остроумному выражению А. Каратыгиной, жены знаменитого трагика».

« назад